Для многих мировых культур характерно особое отношение к музыкальному звуку, к его духовной сущности. Еще в Древней Греции пифагорейцы создали учение о Гармонии мира, в котором весь Космос рассматривался как гармонически устроенное и притом музыкально звучащее тело, своего рода вселенский музыкальный инструмент. По учению Пифагора, небесные тела звучат через определенные интервалы времени, образуя «музыку сфер». Грандиозная картина музыки макрокосмоса была тесно связана с музыкальным микрокосмосом, проецировалась на отношения музыкального лада. В некоторых восточных культурах пение или звучание  инструмента имело не только чисто музыкальное измерение, но и еще одно – мифологическое. Это позволяло рассматривать  музыкальное исполнение как своего рода космогонический акт. Например, в сознании индийцев музыкальный звук издревле связан с глубокими философскими представлениями, придающими ему характер силы, творящей мир, создающей и поддерживающей ее гармонию. В древнеиндийской культуре слогу-звуку «Ом» придавали божественное значение. Он олицетворял собой высшее духовное начало, породившее мир [1]. Такое философское отношение к музыке и, шире, к звуку характерно и для культур аборигенов Дальнего Востока, которые базируются на мифологическом типе мышления.
     Необходимо отметить, что в настоящее время понятие музыкальной культуры трактуется довольно широко. Оно относится ко всем видам звуковой деятельности, содержащей эстетический смысл. Синонимами понятия «музыкальная культура» являются «звуковая культура», «интонационно-акустическая культура» [2]. Это особенно важно для архаических этносов. В настоящей статье мы коснемся различных проявлений звуковой культуры нивхов. Постараемся кратко остановиться на более изученных областях и более детально осветить вопросы, редко рассматриваемые в литературе.
     Нивхи, как и другие коренные жители Дальнего Востока, имеют мифологический тип мышления, тесно связанный с интуицией, символикой. Он  базируется на анимизме – вере в то, что весь мир населен духами. Нивхи верили, что кроме мира, в котором живут люди, существуют верхний и нижний миры, а также горный (таежный) и водный  миры. И человек постоянно, в течение всей жизни контактирует со всем многообразием живых существ, населяющих эти пространства. Такое понимание свойственно мифологическому типу сознания, для которого нет каких-либо особых различий между разными сферами мироздания. Л. Я. Штернберг писал: «Для нивхов все одинаково реально – и действительное, и кажущееся, сущее и воображаемое, явления нормально воспринимаемые и явления сна или галлюцинации, обыденное и чудесное» [3]. Сакральное для них – это нечто подлинное, действительное. Мифологическое, анимистическое  мировоззрение пронизывает все сферы жизни народа, но особенно явно проявляется в многочисленных обрядах и ритуалах. Обрядовая культура являлась доминирующей в культурном комплексе коренных народов вплоть до начала XX века, а в более древние времена она была единственной.
     У всех народов время, в которое проводились старинные праздники, считалось критическим временем в космическом понимании, т.к. в это время все силы хаоса стремятся овладеть космосом. Ритуал рассматривался как «особая программа поведения, с помощью которой коллектив преодолевает критические точки бытия» [4]. Обряд в традиционном обществе выполнял «наиглавнейшую космосообразующую функцию: он был призван создавать наяву те надвременные мгновения переживания …постоянно совершающегося сакрального акта смерти и рождения макро- и микрокосмоса, объединить символическим словом, действием …телесное, душевное и духовное, всех смертных со своими обожествленными кумирами – тотемами, … и многоликими божествами – хозяевами» [5]. Во время проведения обряда происходило взаимопроникновение сфер человеческого, земного и внеземного, сознательного и бессознательного, рационального и иррационального. Ритуал вовлекал всех членов общества в сакральную сферу и являлся средством их духовного действия в ней, что должно было привести в итоге к упорядочиванию взаимоотношений миров. Прежде всего, он был направлен на установление связи между различными мирами, в нем происходило изменение сознания, выход на иной уровень видения. Для этого существовала развитая система символов, медиаторов. Одним из основных способов проникновения в сакральные сферы, главных средств общения с духами были звуки, музыка, танцы, которые в древней, первобытной культуре у всех народов имели, в первую очередь, магическое значение. Не случайно, многие исследователи подчеркивали, что духи любят музыку. Практически всегда звуковой канал общения с духами является единственно возможным, в то время как визуальный канал отсутствует. Считалось, что видеть духов могут только избранные люди, например, шаманы, а обычные люди только слышат их.
     Музыка в обрядах всех аборигенов Сибири и Дальнего Востока выполняла, прежде всего, не художественную, а коммуникативную функцию. Музыкальный язык был тем символическим языком, ключом, с помощью которого можно было проникнуть за грань реального мира. Причем понятие «музыкальный» трактуется гораздо шире привычного. Система акустических средств, применяемых в ритуале, обладает своей спецификой. «Они не просто предназначены для общения с иным миром, иными существами, но и сами по себе являются чужими, нечеловеческими. Показательно широкое использование таких неординарных норм, как свист, стрельба, звон металла, …различного рода имитации природных звуков и др. К таким языкам отношение иное, чем к нормальному языку …Они должны быть в полной мере использованы для достижения необходимого контакта между мирами» [6].
     П. Я. Гонтмахер пишет, что нанайские шаманы «знали своеобразный пароль, который позволял им совершать прорыв в разные сферы вселенной. Подобный пароль мог быть очень кратким, но чаще всего он представлял собой что-то вроде куплета. Это, как полагают историки религии, позволяло шаману взглянуть за грань сущего. …Язык шаманского пароля – особый, тайный, скрытый, эзотерический, рассчитанный на другой мир» [7]. Он был понятен лишь духам.  Метафоричность отражает глубинную суть ритуала как способа общения между «своими» и «чужими». Такое общение, как считают некоторые исследователи, считалось возможным только при помощи языка, отличного от того, который используется между людьми [8]. Это в полной мере относится и к шаманизму других коренных народов, в том числе и сахалинских аборигенов. Нивхские шаманы объясняли, что своим искусством они обязаны  исключительно духам-помощникам (кенчх, кэгн). «Дух-помощник инау на грудь вешает, инау на голову надевает, все суставы обвязывает, бубен несет, побрякушки железные надевает, дух-помощник так играет. Шаманы по образцу этого духа-помощника играют. В бубен бьют – подобно тому, как он бьет. Колотушку бубна держат – подобно тому, как он ее держит. Танцуют – подобно тому, как он танцует. Подобно тому, как он играет – играют. Это дух-помощник их учит» [9]. Только во время игры и пения устанавливалась связь между шаманом и потусторонним миром. Примечательно, что камлание происходило в определенное время суток – после заката солнца, и обязательно возле огня. Так Л. Я. Штернберг, общаясь с одним из нивхских шаманов, выяснил, что «днем шаман ничего не знает, что только ночью за огнем, когда он начинает свои песни, тогда он все знает» [10]. Это, видимо, было связано, с одной стороны, с тем, что огонь служит одним из каналов сообщения между мирами. С другой стороны, по мнению нивхов, духи-помощники приходят к шаману после заката солнца. Считалось, что дух-помощник отвечал шаману на все его вопросы, но никто его не видел и не слышал его ответов, кроме самого шамана. И это происходило именно в момент пения. Л. Я. Штернберг так сообщал об этом: «С кенчх ремнем тянутся во время песни. Два человека (один шаман) бросают веревку, кенчх ухватывается и перетягивает людей» [11]. Музыка, по представлению нивхов, оказывала сильное действие на духов. Л. И. Шренк, говоря о чудесах, творимых шаманами, описывает один случай, когда шаман якобы умирает. В полной темноте духи-кэгны, постукивая, подходят к шаману и танцуют на нем. Он «испускает дух, что слышно для всех. Если он мертв, поют все присутствующие, обращаясь с заклинаниями к кэгн′у. …Песня, которую присутствующие поют хором после смерти шамана, значит приблизительно следующее: Оживляй поскорее, приходи скорей, зачем медлить? Приходи скорей, скорей пляши!». И что очень важно, именно массовое пение всех присутствующих оказывает магическое действие на духов. «Подстрекаемые этой песнею, кэгн′ы опять шумно танцуют вокруг шамана. Раздается глубокий вздох – это шаман возвратился к жизни» [12].
     Нивхи считали, что шаманское пение могло вылечить от любой болезни. В этом и состояла основная функция шамана. Пением они лечили и своих сородичей, и самих себя. Так, в одной легенде говорится, что однажды шаманы, превратившись в орлов, стали мериться силами, сражаться. И в этой борьбе пильтунский шаман ранил стрелой шамана из Т′ақрво. После этого «Т′ақрво ч′ам ытьх стал лечить себя. Бубен взял, стал песни петь, петь, петь, по-всякому, по-всякому (лечил себя). Три ночи песни пел. Потом из живота костяной наконечник стрелы, которой его ранили, вытащил, вылечился» [13].     
     Пение – это язык общения с духами. В одном из т′ылгундов главный герой – шаман общается с духами-покровителями, которые приходят в образе железной крысы, вороны, кукушки и помогают ему, потом появляется женщина-дух. И все они общаются лишь с помощью пения. Вся прямая речь персонажей сопровождается глаголами «пропел», «пропела», «поет», «пел», «пела» [14]. Это единственный способ установления контакта с духами.  
     Музыка во многих случаях связана с трансформацией сознания.  К шаманскому пению относится хаңдудь (хауңдэть, хаудант)– ритуальное пение в психоделическом состоянии, женское камлание (без бубна). Оно характеризует особое состояние, в котором находилась женщина, страдающая истерическими припадками, кликушеством [15]. Обычно шаманом становились после продолжительной болезни. Шаманы часто болели, у них были припадки, и во время болезни они были вынуждены исполнять хаңдудь. Рассказывая о нивхской шаманке :азык, Ч. М. Таксами писал: «Когда она не камлает, ей бывает тяжело, и она болеет. Духи-помощники ее тревожат, требуют деятельности. Тогда она вынуждена пить настойку из багульника и веток хвои. Затем начинает петь потихоньку, сидя на полу или на кровати. Это состояние …называется хаңдудь» [16]. Именно в этом состоянии шаманки устанавливали связь с духами-помощниками, с духами животных и птиц. «В песне она звала зверей и просила у них помощи, чтобы ей больше не было плохо, чтобы она больше не болела… Такие припадки бывали относительно редко, и каждый раз она лечилась таким способом» [17]. Шаманки могли лечить людей только в таком состоянии.
    Связь пения с изменением сознания прослеживается и в нивхском фольклоре. Например, в одном из ңастундов повествуется о двух братьях. Их обычная речь обозначается глаголами «сказал»,  «спросил». Однако когда один из братьев сошел с ума, то есть произошел перелом, сдвиг в его сознании, качественно изменилась и его речь – он стал не просто говорить, а петь. «Тогда его старший брат запел. С ума сошел и запел: Разинув пасть, меня скушай » [18].
     Нивхи верили, что с помощью пения можно вызвать появление различных мифических существ, в том числе, ғениғвңгун. А. Б. Островский описывает один случай из жизни нивхов, когда девочка с матерью увидели в лесу на берегу реки дом ғениғвңгун. Девочка залезла наверх и от веселья запела. «Вдруг, как рассказывала позднее ее мать, послышался какой-то шум, потом крик дочери, и девочка перелетела через реку… Хорошо, что на другом берегу оказался шаман – поймал ее» [19]. Таким образом, пение обеспечило реальный контакт с ғениғвңгун – антропоморфным существом из иного мира.
    Во время обрядов «кормления» духов различных  стихий – хозяина гор и тайги Пал ызна, хозяина воды Тол ызна, хозяйки огня, и во время других важных обрядов происходил непосредственный контакт с сакральными мирами. И в это время при обращении к духам в заговорах использовалась измененная, по сравнению с обыденной, манера речи. Она отличалась особой  напевностью. Это не была еще песня, но, в то же время, это уже не простая речь. В отличие от обычной речи она подчинялась определенному ритму, происходило заметное напряжение голосовых связок, что создавало дополнительную энергетику. Такой тип интонирования, находящийся на грани между речью и музыкой, характерен для многих архаических культур, он как бы составляет предысторию музыки. В музыкознании существует мнение, что первичные формы фольклорного пения, не будучи собственно музыкальными, складываются именно как антиречевое поведение, как формы, противостоящие привычным формам повседневной речи [20]. В данном случае особая омузыкаленная речь являлась медиатором, связующим звеном между мирами.
     Во время медвежьего праздника происходил прямой контакт между миром людей и горным миром. Он проводился обычно в январе-феврале в период полнолуния, которое считается критическим временем в космическом понимании. В его многочисленных ритуалах использовались различные типы интонирования. Символический крик, долгий звук «о-о-о!», издаваемый охотниками, убившими медведя, предназначался для горных людей – пал нивхгун, был для них известием. Его необыкновенную природу подчеркивала особая манера исполнения. Надо было кричать  изо всех сил, пока не кончится дыхание. Нивхи верили, что «некоторые женщины могут услышать его еще за 2-3 дня до того, как их муж, брат или отец убьют медведя» [21]. Все это подтверждает его магическую сущность.
     При игре на обрядовом инструменте тятя ч'ҳар̆ тексты произносили речитативом – шепотом или «про себя». При этом на первый план выходили громкие удары по бревну, символический ритм которых должен был донести до представителей горного мира определенную информацию. Звукам нивхской музыки «надлежало дойти до слуха горных людей – духов, чтобы те ведали, с каким теплом, с какой радостью принимают люди своего горного человека у себя в гостях» [22].
     При общении с медведем  в наиболее важные, переломные  моменты звучала символическая напевная речь, как и в обрядах «кормления» духов. Это связано с особенностями нивхского мировоззрения. Как уже упоминалось ранее, у нивхов медведь – горный человек уподоблялся образу человека. Человек же, по мнению нивхов [23], имеет три души – нематериальные субстанции. Одна из них находится в теле, в две других – в голове. А. Б. Островский делает интересное замечание, что «количество ключевых моментов отделения биологической субстанции души от тела всего три» [24]. Как видим, оно соответствует количеству душ. Число душ человека-медведя аналогично количеству душ человека.  В ритуале медвежьего праздника А. Б. Островский также выделяет три похожих этапа отделения души горного человека-медведя от тела: первый – убиение медведя, второй – освежевание головы, третий – помещение черепа в родовое хранилище. И очень важно, что каждый из этих этапов маркируется игрой на музыкальном бревне или напевной речью.
     Перед убиением медведя его хозяин подходил к нему и напутствовал его, прощаясь. Е. А. Крейнович писал: «Тут я услышал, что Нём нараспев что-то говорит медведю. Позже Пыхтанка сказал мне, что Нём говорил медведю: По аллее из елочек из тальника иди! Дурных мыслей не имея, с гладкими мыслями иди!» [25].
     Голова медведя – особенно важная его часть, и ритуалы с ней являются одними из самых главных в празднике. Они окружены особым ореолом и почестями. Кульминационным моментом является внесение табуированных частей медведя в землянку сквозь дымовое отверстие и водворение головы с неотделённой от неё шкурой на почётную заднюю нару. Перед этим важным событием бревно устанавливали в землянке. В начале этого ритуала, перед тем, как шкуру опускали в жилище, женщины выстукивали ритм песни «Быстро играем вокруг огня» [26]. Общаясь с душой убитого медведя, нивхи напевно приговаривали. В кульминационный момент опускания в землянку сквозь дымовое отверстие головы медведя, которая считалась местом обитания одной из его душ,  хозяин «поднял палочку и стал по три раза медленно постукивать ею по стволу елочки и протяжно нараспев спрашивать медведя: ¨…Кто (тебе) еду варил? ...¨ А медвежья голова в ответ на его вопросы стала передвигаться по квадрату дымового отверстия и рычать. То Кимчик, невидимый для находившихся в землянке, держал в руках голову медведя и рычал по-медвежьи» [27]. Хочется подчеркнуть, что дымовое отверстие было «знаком сообщения двух миров, слияния сфер абсолютного, незримого и обыденного, человеческого» [28]. А елочка, воткнутая в домашний очаг (еще один сакральный знак) и выходящая в дымовое отверстие, символизировала мировое дерево, соединяющее различные миры. И именно в момент преодоления этого рубежа, в момент перехода в иной мир звучала напевная речь, сопровождая важнейший процесс. Важно, что эти знаки-медиаторы – дымовое отверстие и елочка – служат основой одного из наигрышей на бревне, концентрирующих в своем тексте самое важное: «Томс ғ̧̩авре (2 раза), тукс jугве (2 раза)» [29]. Голову со шкурой опускали в землянку и клали на свящённую нару, обращая мордой к присутствующим. В это время женщины стучали другой ритм, приветствуя «спустившегося к ним по ёлочке дорогого гостя – медведя»: «Низ‘ғыф  тёңқр хотукэ. Голова моего медведя поворачивается» [30]. Весь процесс проникновения головы медведя со шкурой в жилище хозяина и возложение ее на почетную нару сопровождался громкой и безостановочной игрой на ритуальном бревне.
     Момент, когда свежуют голову медведя, чтобы потом её изжарить, является одним из ответственейших моментов праздника. Он также сопровождался игрой на бревне. В этот момент выстукивали ритмы «Горные детишки», «Медвежья голова». В записанном нами тексте ритма «Медвежья голова» говорится о том, как, покачиваясь и переваливаясь, голова медведя спускается по распадку и идёт вниз. По всей видимости, подразумевается душа медведя, находящаяся в голове, которая при освежевании головы покидает тело и уходит в горный мир. Особая роль ритма «Медвежья голова» подчёркивается ещё и тем, что он сопровождался ритуальным танцем. Причём, когда свежуют голову и затем её жарят, надо, чтобы женщины очень энергично и сильно играли на бревне. Это подчёркивает особую важность ритуала. Древние нивхи считали, что когда разделывают голову медведя, а женщины сильно и радостно выстукивают ритмы на бревне, горные люди радуются [31]. Так что своей игрой они доставляют приятное горным людям.
     Заключительный этап отделения души горного человека-медведя от тела – это помещение его черепа в родовое хранилище. Вслед за ним у символического дерева ч′ве хозяин производил обряд кормления духов гор и в последний раз обращался к уходящей душе медведя: «Глаз не имея, отверстия ушей не имея, отверстия носа не имея, вот так посередине моего пути меня жди!» [32].
     Особый тип возгласного интонирования использовался и при ритуале свежевания туши животного, когда происходила символическая трансформация облика медведя. В нем ярко проявляется антропоморфизм мышления древнего народа, раскрываются представления о медведе как о человеке. Так, шкура медведя символизировала звериную ипостась и в то же время мыслилась как одежда горного человека. Поэтому при ее разрезании оставляли несколько неразрезанных полосок – «пуговицы» и «пояс». Когда наступал важный момент «снятия одежды пал нивхгун», то все наиболее значимые моменты подчеркивались краткой заговорной акустической формулой. Так, полоски-«пуговицы» не разрезались ножом, а разрывались пальцем. Этот кульминационный момент сопровождался громким возгласом: если это был самец, то кричали «х̶у!», если самка – «экмыкрох!». После того, как туша медведя была освежевана до головы, нивхи производили еще одно важное ритуальное действие, сопровождаемое необычным интонированием. Старики, стоящие у головы и ног медведя, несколько раз ударяли шкурой по спине зверя и перебрасывали ее. Этот процесс сопровождался громким рычанием, имитирующим голос медведя. В данном случае звукоподражание выполняло символическую функцию. Во время отделения передних и задних лап медведя от туловища кровеносные сосуды так же, как и при «расстегивании пуговиц», прерывались пальцами. И в это время также звучали  возгласы: при каждом разрыве сосуда произносили слово «вэқ» [33]. В памяти народа уже не сохранилось семантическое значение этих акустических символов, так как они возникли, видимо, в незапамятные времена. Однако, благодаря религиозному консерватизму, они дошли до наших дней. Таким образом, символические возгласы сопровождали важнейшие моменты «раздевания» медведя-горного человека. Древний ритуал знаменовал постепенный переход души медведя в иную, сакральную сферу, и его основные моменты маркировались  с помощью магии звука.   
     Особый тип интонирования использовался и в других случаях при общении с различными животными, в звукоподражаниях. Например, пытаясь поближе подманить касаток, нивхи-рыбаки пели для них, и именно таким образом происходил контакт между людьми и животными. Как говорили нивхи: «Когда нивх пел, касатки, придя, близко-близко возле лодки выныривали, слушали-слушали – вот так было, песни слушали» [34]. Во время охоты нивхи использовали различные звукоподражания, в которых звучала измененная речь. Так, молодого сивуча нивхи подманивали криком «уруруру», а большого – звуком «уъ», произносимого через нос. При подмани тюленя қад издавали низкий ревущий звук «ғ̧̩аъп», в котором первый звук издавался не полостью рта, а грубым трением воздуха о голосовые связки [35]. И таких примеров множество.
     Особое интонирование использовалось и при общении с птицами. Так, при игре на напеваемых трубах қалңи иногда  подражали крикам птиц – лебедей, гусей. Во время перелета птиц нивхи выходили на берег реки, поднимали инструмент, направляя его в сторону неба, и пели. Как известно, қалңи изменяла голос человека, скрывала его. В памяти информантов сохранились сведения о детских закличках, в которых дети обращались к  гагаре – одной из важнейших птиц в нивхской мифологии. Когда иногда гагара летела вверх по реке, в сторону от моря, то дети ей кричали: «Арңарңа, арңарңа! Лети обратно. Туда не надо, назад лети, вернись обратно. Твоя сестра тебя скоро догонит. У твоей сестры ножик с собой, доска с собой. Ножиком тебя порежет, на доске тебя порежет! Твоя сестра догоняет! Назад, лети назад!» И птица как будто понимала их, кричала ңағвотый-ңағвотый-ңағвотый, ай-ай-ай и летела назад [36]. Возможно, в этой детской игре сохранились осколки древних обрядовых действий. Ведь часто различные ритуальные функции музыкальной культуры постепенно трансформируются и сохраняются  впоследствии лишь как детская игра. При исполнении звукоподражания  гагаре используется полумузыкальное интонирование с ясно слышимыми интервалами чистой октавы и квинты – простейшими совершенными консонансами. Кроме этого, в нем прослеживается четкая ритмическая организация, приближающая к музыке. Сама речь-обращение также мелодизирована. Это подтверждает мысль о том, что нивхи считали – животное понимает не простую речь, а лишь особым образом измененную.
     Существуют и другие акустические средства, предназначенные для установления контакта с потусторонними мирами. Часто для ритуала становятся характерными «предельные психофизиологические состояния: плач, смех, различные формы экстаза, не присущие повседневному поведению» [37]. По воззрениям народов Дальнего Востока, одним из традиционных способов общения с миром духов является пение-плач. «Слова плачей, которые можно услышать на похоронах и поминках, не просто выражают горе поющего, они обращены к умершему, они являются средством установить с ним контакт» [38]. В связи с этим черионд – обрядовые песни-плачи на погребальных кострах соединяли человека с сакральным пространством. Возможна и обратная связь. В одном из алхтундов, исполняемых перед самоубийством, есть такие слова: «Отныне услышат они голос мой только из Млыво. Они станут прислушиваться, как я оттуда пою и плачу» [39]. Упоминание о Млыво – нижнем мире, в который уходят души усопших, очень важно. Оно подчеркивает, что звуки песни-плача доносятся из загробного мира, и именно они являются той нитью, которая связывает с ним.
     Однако плач соединяет не только с нижним миром. Часто в нивхских легендах встречается ситуация, когда плач героя провоцирует или обозначает появление духа из какого-либо иного локуса, часто из горного мира. Например, в т′ылгунде  «Женитьба на горной хозяйке» говорится, что мальчик подошел к лежащему дереву, «перейти не может, заплакал. Сверху услыхал женский голос и на дереве увидал молодую женщину, глядящую на него. Она спросила, куда он идет, но мальчик только плакал» [40]. Этой женщиной была горная хозяйка, и именно плач мальчика вызвал ее появление. В другом предании описана ситуация встречи героя повествования и женщины из таежного (горного) мира: «Откуда-то звук женского плача послышался. Все ниже голос слышен, потом шум ее шагов приближается» [41]. В обоих случаях важно указание направления, откуда раздался голос женщины-духа – сверху. Это подтверждает, что она появилась из горного мира, который располагается выше, чем земля людей.
     Другой, противоположной категорией выражений эмоций, отличающейся от привычного, является смех. Он иногда также связан с установлением контактов с иным пространством, хотя менее распространен. Так, в т′ылгунде «Айн и горная хозяйка» герой увидел во сне старуху – горную хозяйку. Она  боялась треска огня и громкого шума, производимого от рубки дров. Однако герой игнорировал ее замечания и только громко смеялся. За это он был наказан женщиной – горным духом [42]. В этом повествовании большую роль играют звуковые образы – треск огня (одного из важнейших медиаторов), шум, стук по дереву, смех. А. Б. Островский считает, что  для понимания смысла этих мифов очень важен акустический код, который опирается на способы выражения эмоций: смех и слезы. «Безостановочный смех охотника-айна обижает горную хозяйку и ведет к неуспеху героя, а непрерывные слезы мальчика, заблудившегося в лесу, прокладывает русло успешной коммуникации» [43].
     Многие исследователи отмечают, что камлания шаманов и мелодические повествования эпических сказителей часто отличается от обычного эмоционального состояния, оно происходит в состоянии транса, экстаза. Так, Б. О. Пилсудский, описывая юношу, который в будущем стал шаманом, писал: «Однажды, поздним вечером он пробудился ото сна, вскочил и начал, пронзительно крича и размахивая руками, импровизировать. Бледный, с застывшей на лице гримасой ужаса и боли, он производил впечатление невменяемого… Это была новая поэма, созданная буйной фантазией Койныта» [44]. Похожее описание находим и у Л. Я. Штернберга. При этом автор красочно рисует особую манеру исполнения эпических сказаний: «Внезапно лицо поэта бледнеет, глаза становятся большими и неподвижными, весь он вытягивается в полный рост, и из груди его вырывается неудержимый поток нечеловеческих речитативов, то глухих и страшных, как вой голодных хищников, то мрачных, душераздирающих, как причитания на посмертных кострах, то нежных, ровных и тихих, как звуки гиляцкой однострунной скрипки. И поток этот без всяких пауз и передышек льется до тех пор, пока поэт не исчерпает сюжета и, изможденный, обессиленный, не падает среди немого одобрения аудитории на твердую нару» [45]. Аналогичная характеристика встречается и у Б. О. Пилсудского. Он описывает монотонное гортанное пение сказителя, при этом отмечая характерные звуки: «то громкий речитатив, то полные ужаса завывания, то крики восхищенных слушателей, подбадривающих певца в тот момент, когда он понижал тон и делал маленькую паузу, чтобы набрать в легкие воздуха». Далее он пишет, что когда «измученный певец, наконец, допел последние слова эпилога, он поднялся, бледный от усталости и возбуждения» [46]. Эпические поэмы были очень продолжительны. Их пели всю ночь, а иногда в течение нескольких вечеров или ночей. Нивхи считали, что в момент повествования рассказчику-шаману помогает особый дух-помощник – mif-n ivux-kexn, сидящий на самом кончике языка говорящего [47]. Именно он дает творческую фантазию, вдохновение поэтической импровизации. Если же этот дух слетит оттуда, перестанет вдохновлять и опекать певца, то он может умереть. Поэтому слушатели постоянно подбадривали певца одобрительными возгласами: сахалинские нивхи при восприятии ңастундов восклицали «х̵онь!», а амурские нивхи – «х̵ый!» [48]
     Многие песни, не связанные напрямую с обрядом, также выполняли магическую функцию. Среди них лирические любовные песни алхтунд или валг̧лу. Г. А. Отаина рассматривает корень слова алг̧ как производный от слова ŭалг̧∂ь – «молить, заклинать», лу – «пение».  В итоге она переводит слово валг̧лу как «мольба, заклинание, обращенное к предмету любви» [49]. Возможно, поэтому раньше во время свиданий влюбленные молодые люди вместо разговоров пели друг другу импровизированные песни, а если не имели возможности встретиться, посылали сочиненные песни через третье лицо [50].
     Кроме этого, функцию заклинания выполняли и колыбельные песни. Наряду с обычными колыбельными, встречаются песни, связанные с магическими обрядами сохранения жизни ребенку [51]. Они пелись в необычной обстановке – в каком-либо «священном» месте, у определенного дерева, ручья, сопки и т. д. Часто их пели внебрачным детям, т.к. в старину таких детей убивали сразу после рождения, чтобы впоследствии не было кровосмешения. Мать с помощью магической колыбельной песни пыталась сохранить жизнь своему ребенку. Большую роль в этом играло звуковое оформление. «Голос матери создавал ту вибрирующую защитную звуковую сферу, сквозь которое не могло пройти никакое зло» [52]. Тексты таких колыбельных песен записаны Г. А. Отаиной и Б. О. Пилсудским [53]. Обе колыбельных содержат в качестве рефрена слово, созвучное в обоих вариантах – «тонгуршку», «туукурско», передающее образ плачущего ребенка, когда он двигает ручками и ножками. В первой колыбельной встречается междометье «ой-ой», имитирующее плач младенца. Таким образом, в колыбельной акцентируются интонации плача, которые, как известно, обеспечивают связь с иррациональным пространством. Вера в магическую функцию колыбельных песен сохранилась до наших дней. В настоящее время на надгробьях некоторых детских могил иногда прикрепляют жестяные фигурки птиц, т.к. считается, что эти птички поют детским душам колыбельные песни [54].
     Особое отношение к музыке как к зашифрованному, тайному языку отразилось в своеобразном религиозном запрете: очень частое пение вызывало опасение и осуждалось. В связи с этим и в наши дни говорят: «Много петь нельзя, уидь». Слово «уидь» означает «грех», является религиозным запретом. Употребление его по отношению к «нелимитированному» пению  подчеркивает особую значимость музыкального освоения действительности, ощущение сакральной природы музыкального языка [55].
     Одним из традиционных способов интонирования является пение горловой трелью – кыхкир лудь, для которого свойственно качание, дрожание звука. Оно часто используется как в вокальной, так и в инструментальной музыке и имеет особую значимость. Некоторые исследователи  считают, что, находясь в центре вибрирующей звуковой сферы, человек обретает центр мира, ощущает нераздельное единство со всем окружающим. Он уподобляется звучащему инструменту, сам превращается в звук. Так он включается в ритмы, вибрацию мироздания, получает возможность общения с духами [56].
     Таким образом, нивхи использовали широкий арсенал средств интонирования, уходящий своими корнями в самые древние, глубинные уровни музыкального мышления. Но в любом случае замена обычной речи, оперирующей звуками неточной высоты, на иной тип интонирования, звуковысотно более определенный и часто ритмически организованный, маркировала изменение ситуации. Эта «особая» речь была обращена к миру духов. Существует гипотеза, что в древнеиндийской ритуальной культуре, носящей космологический характер, переход от звуковысотно менее определенного интонирования к собственно музыкальному типу интонирования рассматривался как переход от хаоса к космосу и наоборот [57].  Возможно, здесь можно провести аналогии с культурой нивхов.
     Звуковые инструменты нивхов тесно связаны с их мифологическим мышлением. Они рассматриваются гораздо шире, чем просто музыкальные. Особенно это относится к обрядовому инструментарию [58]. Бубен являлся инструментом, с помощью которого шаман вызывал духов и общался с ними. Он придавал шаману магическую силу, активизируя его потенциальные возможности. С другой стороны, бубен олицетворял Вселенную, на что указывают аппликации и рисунки, сделанные на нем. У некоторых народов в бубне воплощалась внешняя душа шамана, он был символом шаманской силы и даже жизни. После смерти шамана его звуковые инструменты хоронили вместе с ним, что подтверждает их особую связь с душой шамана. Колотушка бубна была также многофункциональна. Она могла применяться при гадании и лечении отдельно от бубна. На конце колотушки вырезали голову духа-помощника шамана, который покровительствовал ему. Ее ударная часть и ручка были богато орнаментированы, украшены символическими фигурами, помогающими шаману проникать в потусторонние сферы. Шаманский пояс, прежде всего, имел функцию оберега. Создаваемый им шум отгонял злых духов. Кроме этого он символизировал средний мир, это одна из его важнейших магических функций.
     Нивхские музыкальные инструменты часто имели зооморфную или антропоморфную форму и мыслились как живые существа. Например, музыкальное бревно олицетворяло тело медведя – горного человека. На широком конце тятя ч'ҳар̆ вырезали стилизованную голову медведя. На ней намечали глаза, рот, уши, шею. На «шею» инструмента вешали венок из священных стружек инау. Это действие обозначалось глаголом «ревд», который  использовался и для обозначения украшения женщин серьгами или бусами. Это подчеркивает одушевление сакрального музыкального инструмента. «Рот» часто обмазывали красным соком брусники, «кормили» священное животное – музыкальный инструмент. «Мы его живым считаем», – говорили нивхи [59]. Такое уподобление музыкального инструмента живому существу характерно в целом для всех этносов на раннем этапе их истории. Так, например, русские считали гусли мифологическим животным, айны мыслили струнный инструмент тонкорю живым существом. Для всех народов Сибири и Дальнего Востока бубен олицетворял мифическое существо, а колотушка мыслилась как его нога. Не случайно, ее часто изготавливали из лапы животного или обтягивали шкурой, снятой с ноги животного. На конце колотушки шаманских бубнов вырезали голову духа-помощника шамана, который, как они считали, придавал силы шаману и помогал ему во всем. Иногда на конце грифа т′ыңрыңа также вырезали зооморфное изображение, напоминающее голову медведя. Такое одушевление находится в русле традиционных представлений древних анимистов и подчеркивает  магическую функцию музыкальных инструментов.
     Важным признаком, характеризующим обрядовые  инструменты, является использование священных стружек инау. Они являлись неотъемлемой частью шаманского костюма, могли быть иногда и на шаманском бубне, но особенно велика их роль для инструментов медвежьего праздника. Священные стружки являлись обязательным атрибутом музыкального бревна, кроме этого они вешались и на елочки-стойки, к которым крепилось бревно. Их количество (2, 4 или 3), а также количество красных полос на них кодировало пол животного: 2 или 4 – женское число, 3 – мужское. Но самое главное, что инау служили посредником между мирами, символическим знаком сакрального разговора. И то, что они маркировали музыкальные инструменты, еще раз подчеркивает магическую функцию музыки в обряде.
     Одним из обрядовых инструментов являются погремушки. Нивхи танцевали с ними во время медвежьего праздника, держа их в руках, встряхивая их и производя ими различные плавные движения. Ороки использовали их во время шаманского камлания. Их нивхские названия қорғ̧̩ор, қорғор̆, қорқор близки глаголу қорғ̧̩ьюдь, обозначающему шуршание, шелест, а также слову қорқр – горло зверей. Это, с одной стороны, связано с их происхождением, т.к. первоначально они изготавливались из горла птицы. С другой же стороны, это указывает на функцию инструмента, как «говорящего, издающего звуки» [60]. Таким образом, обрядовые погремушки служили своеобразным проводником, помогающим разговаривать, общаться с миром духов.
     При игре на обрядовых музыкальных инструментах важную роль играла ориентация на стороны света, особенно «восток – запад». Это пронизывает все сферы материальной и духовной культуры нивхов, а также и других архаических этносов. Нивхи считали, что на западе находится вход в загробный мир. В процессе камлания шаман, танцуя и играя на бубне, двигался вокруг костра строго по направлению движения солнца – с востока на запад. Это направление движения соблюдалось и во всех ритуалах медвежьего праздника. Музыкальное бревно также устанавливали определенным образом – чтобы его «голова» глядела на восток. Часто при игре бревно раскачивалось. Если оно двигалось  «вправо-влево», то есть по направлению «восток-запад», это считалось хорошим признаком, значит медведь и тотем в целом довольны. Если же оно начинало раскачиваться «вперед-назад» («юг-север»), то это являлось выражением недовольства тотема. В этом проявляется глубинный уровень мифологического сознания, видно осмысление роли музыкальных инструментов в системе религиозных взглядов.
     Танцы – это одно из важнейших проявлений фольклора, характеризующее культуру народа и тесно связанное с их  мифологическим мировоззрением. У нивхов раньше все танцы были только обрядовые. Они никогда не исполнялись просто для развлечения. Танцевали лишь во время медвежьего праздника или шаманского камлания, т.е. в то время, когда устанавливалась прямая связь с сакральным пространством. В танцах медвежьего праздника женщины имитировали походку и движения медведя, ассоциируя, тем самым, себя с ним. Это подчеркивает ту мысль, что нивхи считали себя родственниками медведей. «Медведь и мы – нивхи – все один, мы так считаем. Раньше медведь превращался в нивха, а нивх – в медведя, поэтому медведь «пал нивхгун» (горный человек) называется. Пал нивхгун и нивхгун – одинаково. Мы медвежьей породы» [61]. И это ярко демонстрируют  танцы медвежьего праздника. На медвежьем празднике танцевали только под определенные ритмы на музыкальном бревне и лишь в кульминационные моменты: во время выведения медведя из клетки, убиения медведя, водружения медвежьей головы на почётную нару, обрядов с медвежьей головой. Тем самым, музыкальными средствами маркировались важнейшие моменты контакта с горным миром.
     Шаманские танцы представляли собой не обычные телодвижения. Чаще всего шаман под звуки собственного пения, под  гулкие звуки бубна и шум пояса передвигался по кругу возле костра. А, как известно, «круговое вращение в феномене шаманизма означает способ перехода в измененное состояние сознания – путь в мир духов» [62]. В некоторых случаях танцы использовались с лечебной целью, и при этом отсутствовал бубен. Так, например А. С. Колосовский пишет о женских танцах вокруг дымокура для лечения суставов [63]. В каждой руке женщина держала молодую елочку, которой выстукивала определенный ритм, а сзади к ее поясу с погремушками был привязан длинный ремень, за который держались все присутствующие. Женщина обходила дымокур четыре раза (символическое женское число), т.е. опять же двигалась по кругу. Ритмичные удары елочкой, которая считалась вместилищем духов, играли при этом  важную роль.
     Считалось, что и духи-помощники шамана кэғ̨̩ңы не просто двигаются, а танцуют. Л. И. Шренк писал: «Свои обязанности кэгн′ы, по представлению гиляков, выполняют всегда, танцуя. …Среди непрерывного шума кэгн′ы приближаются к лежащему на полу связанному шаману и …танцуют на нем. Шаман испускает дух» [64]. В одном из текстов, ритм которого выстукивали на бревне во время медвежьего праздника, говорится о горных детях-духах, танцующих возле огня: «Горные дети вокруг костра играют, прыгают, танцуют» [65]. В этом коротком ритуальном тексте сконцентрированы очень важные мысли, здесь каждое слово является носителем глубинного символического смысла. Во-первых, горные дети пал эҳлгун – это близнецы, которые являются связующим звеном между горным миром и миром людей. Во-вторых, они танцуют, то есть двигаются особым образом под ритмический аккомпанемент музыкального бревна. В-третьих, они это делают вокруг костра. Известно, что огонь (костер) служил для многих народов медиатором, проводником в иной мир, а круговое движение, о чем упоминалось выше, символизировало момент перехода в мир духов. В-четвертых, глагол «играют» часто используется нивхами для обозначения контакта с духами. Он часто употребляется, когда речь идет о шаманизме, об отношении духов и шамана, духи всегда «играют» с ним [66].
     Древние нивхи связывали танец с магическими действиями духов, влияющих на природные стихии. Так, они верили, что ветер вызывает женщина-дух. Когда она находится в своем жилище, то погода тихая. Но если она выходит на улицу и начинает танцевать, то поднимается ветер. «Если она тихо, недолго танцует – ветер слабый, если она сильнее танцует – ветер сильнее. Если же она сильно танцует – и ветер сильный. На Амуре один из ветров нивхи называют ариумгу, а другой – қоңгорумгу. Словом умгу они называют женщину» [67].
     Таким образом, танец в древней культуре нивхов выполнял не узко художественную функцию, а, прежде всего, коммуникативную функцию. Он являлся способом общения с иными мирами и связывался в сознании нивхов с манерой поведения существ иррациональных миров.
     Огромную роль в звуковой культуре нивхов играли различные стуки,  ритмические удары, особенно удары по дереву. Это свойственно древним обрядовым культурам всех народов мира и связано с архаическим представлением о том, что всевозможные удары, толчки пробуждают и усиливают вселенскую энергию. Они пронизывают весь медвежий праздник. Например, при разделывании туши зверя охотники ударяли себя в грудь. Ударяли палочкой (елочкой) по медвежьей шкуре. При свежевании туши медведя «снятую с тела до головы шкуру, резко ударив, перекидывали в воздухе от хвоста к морде: для самки – четыре, для самца – три раза» [68]. Эти трех- или четырехразовые удары, перекидывание шкуры и удары зверя елочкой символизировали у нивхов  переход души из тела, магическое превращение, переход из одного мира в другой [69]. Когда в землянку опускали мясо животного, трижды или четырежды, в зависимости от пола зверя, ударяли  по елочке (лиственнице), вставленной в очаг и выходящей в дымовое отверстие. Эта особенно важно, т.к. елочка символизировала собой «мировое дерево», вертикаль, связывающую различные миры. Ударяли и по спускаемой шкуре священного животного. Громкие удары по музыкальному бревну сопровождали самые ответственные моменты праздника. Конкретные наигрыши соответствовали определенному этапу обряда. Таким образом, ритмы кодировали ритуальное действие.
     Часто даже в текстах обрядовых ритмов медвежьего праздника звучат слова т′уң т′уң, обозначающие подражание стуку по дереву. Таковы ритмы «Купңаки  ңак  ңаки, т′уң т′уң л′эрил′а», «Мақр ма воты, т′уң т′уң т′уң»,«Т′уң т′уң, няғроқай, туғи туғу, няқақай», «Қанаўаҳ вупкай,  т′уң т′уң вупкай» [70]. Кроме этого в одном из вариантов текста «Пал эҳлгун» говорится о горных детях, которые, «постукивая о бревно, играют» [71]. Упоминание  о духах – посланниках, стучащих (тяттят)  по бревну, акцентирует внимание на произошедшем контакте с горным миром, что и является целью медвежьего праздника. И особую роль в этом играют удары по тятя ч'ҳар̆. Кульминационная роль этого наигрыша подчеркивается необычной сложностью ритмического рисунка. Для него характерно постоянное синкопирование, нерегулярность метрики, биение ритмических и динамических акцентов [72].
     Удары по дереву играли важную роль и в других обрядах. Так, в обрядах, связанных с морскими животными, по широкой доске ударяли двумя деревянными палочками. Во время похорон покойника звучали удары небольшими деревянными палочками по нарте или по палке, на которой несли умершего. Это символизировало остановку души покойного на отдых, когда он будет идти в загробный мир Млығво.     
     Нивхи считали, что духи, души также обнаруживали свое присутствие при помощи стука. В рассказе Т. Улиты о двойнике-душе говорится: «Ее не видно, только слышно иногда. Бывает, я слышу, что кто-то возле меня дышит, лежит, спит. Это моя половинка (душа теҳң). Иногда я лежу, чувствую – кто-то постукивает меня по ножкам. Значит новость: может кто-то болеет в Чир-Унвде или в Ногликах. Она рассказывать (разговаривать) не может, вот и тукает. Я знаю». Здесь вновь подчеркнуто, что присутствие души можно ощутить лишь с помощью звука, а также через ее стук.  
     Интересно описание Л.И. Шренком одного шаманского сеанса. «Ночь. В юрте темно. …Ни шороха, пока шаман не крикнет тфвысь, после чего юрта мгновенно оглашается шумом как бы танцующих деревяшек – этот шум производят кэгны или кэгн′ы, проникнувшие в дом. Гиляки, сидящие вокруг, обращаются к кэгну с различными вопросами… Кэгн на каждый вопрос отвечает то утвердительно, простым постукиванием, то отрицательно – царапанием, или же уклончиво, когда за коротким стуком тотчас следует царапанье» [73]. Как видим, именно стук свидетельствует о присутствии духов-помощников шамана, и с его помощью происходит общение между духами и людьми.
     Абсолютно все обрядовые музыкальные инструменты являются ударными. Это и музыкальное бревно, и ручные погремушки, и бубен с колотушкой, и шаманский пояс, и шаманский посох. С помощью них рождаются шумовые звуки неопределенной высоты. В этом случае на первый план выходит не точная звуковысотность, а ритм – этот важнейший организующий фактор в архаических звуковых культурах.
     Очень часто люди ощущали присутствие духов лишь с помощью звука, о чем свидетельствуют приведенные выше фрагменты. Любопытна легенда об айнской шаманке Куғимам, рассказанная Т. Улитой и А. В. Шкалыгиной. В частности, в ней говорится: «Её не видно, она не поёт. Только слышно бубен и колотушку. Слышно, как она бьёт в бубен. Она сверху летает, отгоняет злых духов, лечит людей. Она сначала вверху бьёт, потом вниз – вниз – вниз –  вниз, всё  ниже.   Потом под землю: вниз – вниз, и далеко под землю: вниз – вниз, далеко – далеко и нет, закончила.  Это же мёртвый человек. Она, конечно, уходит под землю в Млығво. Многие слышат Куғимам. Когда охотники охотились на нерпу, они слышали, как наверху над скалами кто-то играет на бубне. Только не видать». Из их сообщения следует, что в момент своего появления Куғимам не видна, то есть отсутствует её визуальный образ. Зато именно с помощью ритмичных звуков бубна она возвещает о своём присутствии. Магическая сила звука, «волшебные» ритмоинтонации выполняют лечебную функцию, содействуя выздоровлению людей.
     Эту мысль иллюстрирует и информация, записанная Л. Я. Штернбергом. «Между Хэзь и Чильми – утес Уj-parne в виде изолированного каменного столба. Раньше тут слышно было, как хозяин утеса бил в бубен. Ему три раза (в году) жертву приносили и обращались с просьбой: Своим фартом сделай нам хорошо » [74].
     Аналогичные верования, связанные с мифическими антропоморфными существами палаңгу, зафиксированы А. Б. Островским. Нивхи видели их дома – вертикальные каменные столбы, они находились на лесистых сопках, в низовьях Амура, неподалеку от оконечности мыса Лазарева и на мысе Меньшикова.  Наяву палаңгу почти никто не видел, кроме близнецов, что, видимо, связано с их принадлежностью к горному миру. Зато многие слышали доносившиеся из их домов различные звуки, в том числе и музыку. Проходившие мимо каменных гольцов люди слышали лай собак, человеческую речь, песни на нивхском языке, шаманское пение и звуки шаманского бубна. Группу камней на мысе Меньшикова так и называют – лу бах – «певучий камень». Нивхи и там часто слышали идущие от камней звуки: непонятный разговор, кашель, удары бубна и лязг железа – звон железных подвесок шаманского пояса [75]. Таким образом, ощутить присутствие загадочных обитателей каменных жилищ можно только через акустический канал. Причем часто упоминается шаманское пение и игра на музыкальных инструментах, что подтверждает магическую функцию музыки в шаманских камланиях.
     Рассказ о современных событиях (2001 г.), переданный Л. Р. Атлоновой также развивает эту мысль. В нем говорится, что недалеко от п. Октябрьский в Александровск-Сахалинском районе ночью люди слышали звуки шаманского бубна и пение, но не видели того, кто это делал. Интересно, что во всех случаях игра на шаманском бубне каким-то образом связана с каменными скалами.
     В рассказе о мифических таежных женщинах веаҳр̆аңқ также говорится о том, что люди слышали только громкий голос этого лесного духа, который приближался к ним. «Голос ближе-ближе. Потом сильный женский голос запел прямо под кочкой. Она когда стала громко петь, у меня волосы дыбом встали, испугалась. Ее саму не видно было, только голос слышно, по-нивхски пела» [76].
     Считается, что легендарных ғениғвңгун видеть могли только шаманы. Обычные люди не видели их, а только слышали. «На Хумиво жители слышали, как ғениғвңгун переезжали. Собаки громко лаяли, ғениғвңгун разговаривали. Одна женщина, видимо, из дома кричала: Утюңрей, позови свою сучку . Люди слышали только звук и догадывались о происходящем: бег собак на нартах, плеск лодок на воде, хруст сломанной ветки – но без всяких следов» [77].
     По мнению нивхов, считалось, что иногда можно услышать голоса духов, пришедших из загробного мира Млығво. Но это может произойти лишь в определенное время, примерно через месяц после похорон, когда сделан надмогильный домик умершему человеку и в него помещена деревянная фигурка қақ. В это время открывается канал между миром людей и загробным миром, активизируются определенные силы. Считалось, что в эту ночь за душой умершего приходят из Млығво. Е. А. Крейнович писал, что «если вечером подойти к могильному домику, в который была поставлена фигурка покойного, в нем можно услышать разговоры. Это новая фигурка рассказывает своим товарищам, какие вещи она уносит с собой» [78]. В рассказе, записанном от Т. Улиты, добавляется, что души, пришедшие из Млығво, расспрашивают о своих живых родственниках, о различных новостях. «Из Млығво выходят. Разговаривают с фигуркой умершего человека. Каждый что-то спрашивает: кто делал этот тық, а кто делал этот ҳаншқ? Спрашивают, кто как живет, где сейчас живет. Каждый про свою родню расспросит, как они живут. Их не видно, только слышно. Много голосов. Их не видно, а так, как настоящие люди».
     Таким образом, во всех преданиях и рассказах о различных духах акцентируется именно звуковой канал сообщения, с помощью которого устанавливается контакт с сакральным пространством.
     В определенных случаях музыкальный инструмент служил для сокрытия голоса человека, маскировал его. Это демонстрируют и охотничьи манки, и напеваемые трубы қалңи, и тростниковые дудочки п′евр̆, и струнно-смычковый т′ыңрың, и тятя ч'ҳар̆, и другие инструменты. Часто в легендах говорится, что тот или иной инструмент сделан для замены  человеческого голоса, обычно, для замены плача.  Ведь, как уже упоминалось, плач является магическим средством вхождения в мир духов.  В фольклорных записях Б.О. Пилсудского встречаем: «Когда у меня от рыданий заболит горло, я вырежу себе тростниковую дудочку и начну им на ней играть. Слушайте мои печальные песни». «Дочка проснулась, заплакала. Поплакав, встала. На дудочке, сделанной из кальни, играла, плакала» [79]. Об этом же и легенда о т′ыңрыңе. В ней говорится о том, что мать, потерявшая свой голос от криков-зовов, вырвала свои голосовые связки и сделала из них струну для т′ыңрыңа, который тут же запел ее песнь-зов, песнь-мольбу [80]. Об этом говорят и фольклорные информанты. Так, А. А. Ямик рассказывала: «Инструмент сделал отец, когда мне было восемь лет. Умерла мать, я долго и горько плакала. Отец дал мне инструмент, велел играть, петь, изливая скорбь свою, чтобы не плакать» [81]. Такие легенды встречаются у всех аборигенов Дальнего Востока, они повествуют о струнно-смычковых инструментах, о варганах.
     Охотничьи звукоподражания и сигналы, имеющие непосредственное промысловое значение, также маскировали охотника с помощью акустических средств, ставили целью  «отчуждение от тембра человеческого голоса» [82]. Это касается и охотничьих манков, и многочисленных звукоподражательных возгласов, для которых характерна необычная форма интонирования, искажающая звуки человеческой речи.
     Иногда звуку приписывалась огромная магическая сила, способная повредить человеку или даже духу. Так, в ңастунде «Нивх и небесный человек», записанном Б. О. Пилсудским, говорится: «Из амбара женщина выходит, глядит. «Не упади, смотри, не ослепни, ты опьянеешь от звука ее серег, подобно звуку соударения камня и железа…» , – так этот медведь сказал. …Из амбара (кто-то) выходит, послышался звук шаманского бубна – «в′е-ап» , звук настун - «в′е-ап» , звук алахтун – «в′е-ап , звук тылгун – «в′е-ап каждого по-своему. Ты должно быть знаешь, что это за звуки, скажи мне. – «Конечно, знаю: звук, который раздается, – это чтобы срубить нам шеи» [83].
     В легенде о мифических ғениғвңгун – людях невидимках говорится, что одна из женщин-ғениғвңгун упала без чувств от громкого звука – удара топором по дереву. «Дед слышит – за спиной кто-то по-нивхски громко разговаривает. Смотрит-смотрит. Там наверху по сопке двое женщин пешком идут, внимания  на него не обращают. Близко-близко. Он как ударит топором по сухому дереву – толаммм\\\ Громкий звук разнесся по всей округе. Одна из женщин от неожиданного оглушительного звука упала и скатилась с сопки прямо к ногам деда» [84]. Важно, что на женщину-духа повлиял звук от удара по дереву. О таком же негативном влиянии стука по дереву на женщину из горного мира говорилось ранее. Дерево – одно из важнейших атрибутов в мифологическом мышлении нивхов. И именно такими ударами, стуками пронизаны все обрядовые действия нивхов.
     Иногда магическая функция приписывается свисту. В одном из преданий, записанных Л. Я. Штернбергом, описана ситуация, при которой нивх отправился на поиски своей жены, похищенной горного человека. Возле жилища пал нивхгун они стали сражаться, и тогда «горный человек свистнул – и все исчезло» [85]. Таким образом, магический свист привел к трансформации пространства, к исчезновению горного духа и его жилища.
     Интересна айнская легенда, в которой говорится, что во время камлания из конца шаманской колотушки выползла змея. Имеется ввиду, что это был дух-помощник шамана, чье изображение вырезали на конце колотушки. Шаман «взял эту змею и ударил ею по бубну. Та змея подала голос: писс, так сделала она. Открыв рот, она подала голос. Вследствие чего глаза того дьявола высунулись и изумленно уставились, не мигая, пристально. И затем из отверстия в крыше вышел богом посланный меч, опустился на шею того дьявола и перерубил ему шею» [86]. Таким образом, в этом легенде подчеркивается, что именно музыкально-звуковые средства помогли уничтожить злого духа. Здесь важны многие моменты. Во-первых, здесь говорится о магической трансформации шаманской колотушки, которая породила реального духа-помощника, имеющего зооморфную форму. Во-вторых, именно удар по бубну и звук голоса духа-помощника (звукоподражание шипению змеи) помогает победить злого духа. Немаловажно и то, что божественный меч опускается из дымового отверстия, которое служило символическими вратами в сакральный мир.
     Очень интересна легенда о том, как шаманка Куғимам силой своего камлания создала каменные скалы и даже Курильскую гряду. «Несколько дней и ночей песни пела, била в бубен, а потом выскочила вверх – в дымовое отверстие в землянке и пропала,  куда-то улетела. А потом весной уже люди  на лодках пошли нерпу искать. Пошли они туда, где  большие каменные скалы. Там берега уже нет в Александровске, скалы  везде. А она наверху – вон наверху, только слышно  қ′ас, не видно её,  только қ′ас слышно. После того, как она пропала, за одну только ночь выросли Курильские острова: пять больших островов и много мелких. Там вообще не было земли, каменных скал не было, не было островов, чистое море.  А сейчас есть. Потом люди на охоту ходили туда на лодках, смотрят – тут земля стоит. И всё там есть – трава,  деревья. Кроме этого возникло много больших и маленьких скал» [87]. Таким образом, по представлению нивхов, магической силой звука шаманских инструментов и шаманского пения можно создать материальные предметы, даже такие огромные, как острова.
     Древние люди верили, что музыка может повлиять на природные стихии. Уже упоминалось о том, что ветер вызывала танцующая женщина-дух. Кроме этого, ветер можно вызывать с помощью определенного звука. Для этого служил музыкальный инструмент – вихревой аэрофон  (пропеллер-жужжалка), который раньше имел магическое значение. Он имеет две разновидности. Первая представляла собой вытянутую деревянную пластинку с острыми концами. Вторая разновидность имела круглую форму и напоминала большую деревянную пуговицу. В корпусе имелись два отверстия, в которые продеты веревки. При его вращении рассекался воздух и образовывался резкий, пронзительный звук, который  символизировал ветер. Это подтверждают сведения из дневниковых записей Е. А. Крейновича: «Старик всегда начинал сердиться, когда дети начинали играть этой игрушкой, и говорил, чтобы они перестали, иначе ветер будет. Когда он такую игрушку находил, он всегда бросал ее в огонь» [88].
     Кроме этого общеизвестно, что шаманы с помощью своего камлания, в том числе и с помощью музыкальных средств, могли повлиять на погоду, например, разогнать тучи или, наоборот, вызвать гром и молнию.
     У многих первобытных народов считалось, что звук, шум наравне с огнем и дымом, защищали человека от злых духов. Это можно увидеть на примере многочисленных погремушек, которые использовались в разных случаях. Все они являются ударными, самозвучащими инструментами, создающими шумовые звуки без определенной высоты. Например, шаманский пояс состоял из металлических полых подвесок-погремушек, к концам которых подвешивались фигурки духов-помощников. При движении шамана подвески создавали шум и даже грохот – в момент кульминации камлания. Этот шум отпугивал и разгонял злых духов, оберегая шамана сзади.
     Небольшие подвески-погремушки ват на женской и детской одежде также выполняли, прежде всего, функцию оберега. При движении они ударялись друг о друга, мелодично побрякивая. Они являлись обязательным атрибутом обрядовой – свадебной и погребальной одежды, но, кроме этого, украшали и обычную одежду – халаты, фартуки, головные уборы, пояса, обувь. На правой поле халата, в той ее части, которая находилась под левой широкой полой, пришивались всего несколько подвесок, скрытых от постороннего взгляда и выполнявших магическую функцию. Число подвесок указывало на то, сколько братьев имела женщина, носившая эту одежду. На самом краю правой полы находилась лишь одна подвеска [89]. Ее нивхское название песавк ват – «нянька, сторож, охранник» –  подчеркивает защитную функцию, которую она выполняла.
     Особое внимание нивхи уделяли защите ребенка, поэтому на детскую люльку тяқ подвешивали обереги, которые ограждали внутреннее пространство колыбели от злых духов. Наряду с этим, они являются архаическими звуковыми инструментами. Обычно это были деревянные и металлические игрушки-подвески, которые также назывались «сторож». При покачивании колыбели они издавали тихие мелодичные звуки, как говорят информанты, шумели: «Қарле-қарле-қарле-қарле». Их нивхские названия милкауңыр – «сторож от злых духов», милк аунырш питырш – «заставляющий милк′а удирать» или эҳлң аумур̆ – «детский охранник» [90] содержат корень ау, по-нивхски – «голос, звук, шум». Таким образом, это не просто сторож, а  звуковой охранник, который с помощью своего магического «голоса» отгонял злых духов. Важно, что тем самым акцентируется именно звуковая сторона защитной функции подвесок на детской люльке. Подвески представляли собой маленькие игрушки, длиной 5 – 7 см, соударяющиеся между собой. Л. И. Шренк писал, что к задней стороне дневной люльки «привешивается пучок разных мелких предметов, в виде жестяных или деревянных кусочков, которые при качании ударяются друг о друга и о люльку и производят стук и лязг. Другой подобный же пучок висит перед люлькой так, чтобы ребенок мог его хватать» [91]. Часто это был миниатюрный деревянный лук с тетивой, маленькие деревянные стрелы, топорик, деревянный обруч, ножик, дубинка, кусочек невода и другие, опасные для злых духов орудия. Могли подвешивать железное копье с коротеньким древком, железную стрелу. Кроме этого, над люлькой иногда подвешивали кроильный нож, сушеную голову и хвост зайца, когти медведя [92], так как издревле когти и зубы животных служили оберегом, защищающим от злых духов.
     Функцию оберега выполняли и деревянные колечки-колокольчики қолғ̧̩ол или қоңгон ч′ҳар̆, свисающие по краям перекладины для колыбели (чуғиш) [93]. Они имели одно-два звена диаметром примерно 2 см. Колечки вырезались из того же куска дерева, что и перекладина, и изготавливались тем же способом, что и нивхские  деревянные цепочки. Когда люльку с младенцем покачивали, они мелодично звенели, ударяясь друг о друга, и ребенок засыпал. Своим мягким монотонным звоном они успокаивали ребенка, играя при этом роль звукового инструмента. Помимо этого, мелодичный звон отгонял злых духов, могущих навредить младенцу. В этом заключалась их охранительная функция. Таким образом, магический «голос» различных подвесок-погремушек отгонял злых духов и оберегал человека в самые важные моменты его жизни.
    В соответствии с мифологическим мировоззрением, древний человек ощущал себя частицей Космоса, он жил в гармонии с Природой. По представлениям нивхов-анимистов, весь окружающий мир был наполнен душами и духами – добрыми и злыми. Жизнь и благополучие человека было непосредственно связано с ними и зависело от них. В связи с этим, людям приходилось вступать с ними в постоянный контакт, выстраивать определенные отношения. Как отмечал Е. А. Крейнович, «одних из них надо опасаться и принимать против них меры, чтобы они не чинили зла, а с другими, которые, по их верованиям, будут им помогать, надо жить в дружбе и кормить их» [94]. В комплексе разнообразных действий, направленных на установление контактов с ними, музыка и, шире, звуки играли одну из основополагающих ролей, являясь магическими посредниками. Музыкальный язык служил тем символическим языком, который помогал человеку проникать в сакральное пространство. Такое особое отношение к музыкальной речи обусловило ее каноничность,  «консервацию» ее специфических особенностей. Благодаря этому до наших дней дошли многие реликтовые формы архаической интонационной культуры. Понимание магической функции музыки сохранилось вплоть до начала XXI в.  

ПРИМЕЧАНИЯ

[1] Менон Рахгава Р. Звуки индийской музыки: Путь к раге / Пер. с английского языка и комментарии А. М. Дубянского. М., 1982. С. 65.
[2] Шейкин Ю. И. История исследования музыкальной культуры народов Сибири: Сравнительно - историческое исследование. М., 2002. С. 32.
[3]. Штернберг Л. Я.  Материалы по изучению гиляцкого языка и фольклора. Т. I. СПб., 1908. С. XV.
[4]. Байбурин А. К. Ритуал в системе знаковых средств культуры // Этнознаковые функции культуры. М., 1991. С. 26.
[5]. Скоринов С. Н. Новые подходы в исследовании мифов и обрядов аборигенов Нижнего Амура и Сахалина // Записки гродековского музея. Вып. 3: Археология и этнография. Хабаровск, 2002. С. 76.
[6]. Байбурин А. К. Ритуал в системе знаковых средств культуры. С. 208–209.
[7]. Гонтмахер П. Я. Нанайцы. Хабаровск, 1996. С. 51. Все подчеркивания в тексте выполнены автором статьи для акцентирования основных мыслей.
[8]. Байбурин А. К. Ритуал в системе знаковых средств культуры. С. 99.
[9]. Крейнович Е. А. Нивхгу. Загадочные обитатели Сахалина и Амура. М., 1973. С. 443.
[10]. Штернберг Л. Я. Дневник путешествия к восточным гилякам и орокам // Известия Института наследия Бронислава Пилсудского. № 5. Южно-Сахалинск, 2001. С. 240.
[11]. Штернберг Л. Я. Гиляки, орочи, гольды, негидальцы, айны. Хабаровск, 1933. С. 345.
[12]. Шренк Л. И. Об инородцах Амурского края. Т. III. СПб., 1903. С. 124.
[13]. Сообщение Улиты Т.
[14]. Пилсудский Б. О. Фольклор сахалинских нивхов. 2003. С. 123 – 124.
[15]. Шейкин Ю. И. История исследования музыкальной культуры народов Сибири. С. 488; Нивхско-русский словарь. Сост. Савельева В. А., Таксами Ч. М. М., 1970. С. 423.
[16]. Таксами Ч. М. Шаманство у нивхов // Проблема истории общественного сознания аборигенов Сибири. Л., 1981. С. 175.
[17]. Там же. С. 171.
[18]. Пилсудский Б. О. Фольклор сахалинских нивхов. Южно-Сахалинск, 2003. С. 32.
[19]. Островский А. Б. Религиозные верования нивхов. Южно-Сахалинск, 2005. С. 125.
[20]. Алексеев Э. Е. Раннефольклорное интонирование: Звуковысотный аспект. М., 1986. С. 137.
[21]. Крейнович Е. А. О культе медведя у нивхов (публикация и анализ текстов) // Страны и народы Востока. Вып. XXIV. М., 1982. С. 259.
[22]. Крейнович Е. А. Нивхгу. С. 223 – 224.
[23]. Штернберг Л. Я. Гиляки, орочи, гольды, негидальцы, айны. С. 331.
[24]. Островский А. Б. Религиозные верования нивхов. С. 37.
[25]. Крейнович Е. А. Нивхгу. С. 205 – 206.
[26]. Там же. С. 217.
[27]. Там же. С. 218.
[28]. Рудь Н. П. Формирование мифологического сознания нивхов в ритуалах, музыкальном фольклоре и орнаменте (конец XIX – начало XXI вв.). Дисс. …кандидата культурологии. Комсомольск-на-Амуре,  2003. С. 66.
[29]. Крейнович Е. А. Документы «Медвежий праздник», 1920 – 80 гг. Рукопись. Личный архив Крейновича Е. А. №  6473-556. С. 36. Подробнее о семантике ритуальных текстов медвежьего праздника в книге: Мамчева Н. А. Обрядовые музыкальные инструменты аборигенов Сахалина. Южно-Сахалинск, 2003. С. 34 – 38.
[30]. Крейнович Е. А. Нивхгу. С. 219.
[31]. Там же. 225.
[32]. Там же. С. 234 – 235.
[33]. Там же. С. 211 – 213.
[34]. Там же. С. 464.
[35]. Там же. С. 148.
[36]. Сообщение Улиты Т.
[37]. Байбурин А. К. Ритуал в системе знаковых средств культуры. С. 209.
[38]. Булгакова Т. Д. Традиционные представления нанайцев о музыке // Музыкальная этнография тунгусо-маньчжурских народов. Тезисы докладов и сообщений международной конференции. Якутск, 2000. С. 36.
[39]. Пилсудский Б. О. Поэзия гиляков // Краеведческий бюллетень. № 1. Южно-Сахалинск, 1990. С. 96.
[40]. Пилсудский Б. О. Фольклор сахалинских нивхов. С. 60.
[41]. Там же. С. 100.
[42]. Там же. С. 61 – 62.
[43]. Островский А. Б. Религиозные верования нивхов. С. 49.
[44]. Пилсудский Б. О. Поэзия гиляков. С. 90.
[45]. Штернберг Л. Я. Материалы по изучению гиляцкого языка и фольклора. С. 11.
[46]. Пилсудский Б. О. Поэзия гиляков. С. 94.
[47]. Штернберг Л. Я. Гиляки, орочи, гольды, негидальцы, айны. С. 345; Пилсудский Б. О. Поэзия гиляков. С. 93.
[48]. Отаина Г. А. Жанр тылгуров в нивхском фольклоре // Б. О. Пилсудский – исследователь народов Сахалина (Материалы международной научной конференции). Т. 2. Южно-Сахалинск, 1992. С. 65.
[49]. Отаина Г. А. Нивхские народные песни // Этнография и фольклор народов Дальнего Востока СССР. Владивосток, 1981. С. 115.
[50]. Штернберг Л. Я. Гиляки, орочи, гольды, негидальцы, айны. С. 252.
[51]. О них пишет Отаина Г. А. Нивхские народные песни. С. 117.
[52]. Рудь Н. П. Формирование мифологического сознания нивхов.  2003. С. 81.
[53]. Отаина Г. А. Нивхские народные песни. С. 117; Пилсудский Б. О. Поэзия гиляков. 1990. С. 109.
[54]. Березницкий С. В. Классификация культовой атрибутики коренных народов Дальнего Востока России // Типология культуры коренных народов Дальнего Востока России (Материалы к историко - этнографическому атласу). Владивосток, 2003. С. 204.
[55]. Рудь Н. П. Формирование мифологического сознания нивхов.  С. 90.
[56]. Там же. С. 85, 92.
[57]. Алкон Е. М. Музыкальное мышление Востока и Запада: континуальное и дискретное. Исследование. Владивосток, 1999. С. 88.
[58]. Подробнее об этом – Мамчева Н. А. Обрядовые музыкальные инструменты аборигенов Сахалина. Южно-Сахалинск, 2003.
[59]. Крейнович Е. А. Нивхгу. С. 188.
[60]. Информация Колосовского А. С.
[61]. Сообщение Улиты Т.
[62]. Сем Т. Ю. Семантика ритуальных предметов в картине мира айнов по коллекциям Российского этнографического музея (г. Санкт-Петербург) // Известия Института наследия Бронислава Пилсудского. № 6. Южно-Сахалинск, 2002. С. 207.
[63]. Колосовский А. С. О музыкальных инструментах сахалинских нивхов // Этнографические исследования Сахалинского областного краеведческого музея. Южно-Сахалинск 1985. С. 64.
[64]. Шренк Л. И. Об инородцах Амурского края. С. 123 – 124.
[65]. Мамчева Н. А. Обрядовые музыкальные инструменты аборигенов Сахалина. С. 127 – 128, ритм записан от Багриной У. С.
[66]. Крейнович Е. А. Нивхгу. С. 442, 443.
[67]. Там же. С. 35 – 36.
[68]. Колосовский А. С. Растительная символика в ритуалах медвежьего праздника нивхом // Известия Института наследия Бронислава Пилсудского. № 8. Южно-Сахалинск, 2004. С. 216.
[69]. Там же. С. 227 – 228.
[70]. Мамчева Н. А. Обрядовые музыкальные инструменты аборигенов Сахалина. 2003. С. 151, 153; Ритмы, записанные от нивхи Накамура, запись 1957 г., о. Хоккайдо.
[71]. Крейнович Е. А. Нивхгу. С. 224.
[72]. Мамчева Н. А. Обрядовые музыкальные инструменты аборигенов Сахалина. С. 126 – 127.
[73]. Шренк Л. И. Об инородцах Амурского края. С. 124.
[74]. Штернберг Л. Я. Гиляки, орочи, гольды, негидальцы, айны. С. 319.
[75]. Островский А. Б. Религиозные верования нивхов. 2005. С. 116 – 118.
[76]. Сведения Шкалыгиной А. В.
[77]. Сведения Улиты Т., запись Шкалыгиной Е. Н.
[78]. Крейнович Е. А. Нивхгу. С. 383.
[79]. Пилсудский Б. О. Поэзия гиляков. С. 96; Фольклор сахалинских нивхов. С. 49.
[80]. Сообщение Лишкит Е.
[81]. Сиськова А. В. Жанры традиционного фольклора на современном этапе // Традиции и современность в культуре народов Дальнего Востока. Владивосток, 1983. С. 121.
[82]. Шейкин Ю. И. История исследования музыкальной культуры народов Сибири. С. 233.
[83]. Пилсудский Б. О. Фольклор сахалинских нивхов. С. 45.
[84]. Сообщение Улиты Т.
[85]. Островский А. Б. Религиозные верования нивхов. 2005. С. 55.
[86]. Пилсудский Б. О. Материалы по изучению айнского языка и фольклора // Краеведческий бюллетень. № 2. Южно-Сахалинск, 1994. С. 89.
[87]. Сообщение Улиты Т.
[88]. Крейнович Е. А. Дневник (Сахалин, 1926 – 1927 гг.). Рукопись. Личный архив Крейновича Е. А. № 6473-122. Из коллекции СОКМ. С. 29.
[89]. Сообщение Улиты Т.
[90]. Крейнович Е. А. Нивхгу. С. 354; Островский А. Б. Религиозные верования нивхов. 2005. С. 174; Сообщение Улиты Т.
[91]. Шренк Л. И. Об инородцах Амурского края. С. 13.
[92]. Березницкий С. В. Этнические компоненты верований и ритуалов коренных народов Амуро - сахалинского региона. Владивосток,, 2003. С. 146.
[93]. Сообщение Улиты Т.
[94]. Крейнович Е. А. Нивхгу. С. 100.

---

N. A. Mamcheva
The Magic role of the Nivkh culture of sound

(Summary)
Sounds, music, and dances in ancient Nivkh culture, especially in ceremonial genres, had magical meaning and were one of the main methods of penetration across the border of the real world. It was believed that through singing, it was possible to summon various mythological beings, and that the song of a shaman could cure any illness. During the Bear festival, a specific manner of speech was used for contact with various animals, for onomatopoeias, and also for charms. It was distinguished by its melodiousness and served as the link between the worlds. Ceremonial laments connected a man with a sacral space. Shamanic rituals and the melodic narrations of epic storytellers frequently occurred in a state of ecstatic trance. Many songs that are not directly connected with rituals also fulfilled a magic function. Among them are lyrical love songs and lullabies, some of which were connected with magical actions for the preservation of a child’s life. For the Nivkh, instruments of sound comprised a much broader notion than simply music. The tambourine gave the shaman magical power. The shaman’s belt protected him from evil spirits. The musical beam personified the bear as a man from the mountains. Each concrete rhythm at the Bear festival corresponded to the certain stage of a ritual, encoding ritual action. Dances also were a sacral mediator between the worlds. The Nivkh danced only during the Bear festival or Shamanic rituals, i.e. when direct communication was established with sacral space. The Nivkh believed that music could influence the elements of nature: shamans, through music, could influence the weather and disperse clouds. Such understandings of the magical function of music have been preserved until the beginning of the twenty-first century.